Revue de réflexion politique et religieuse.

Nathalie Heinich : Le paradigme de l’art contemporain. Structure d’une révolution artistique

Article publié le 9 Déc 2014 | imprimer ce texte imprimer ce texte

A propos de Nathalie Heinich, Le paradigme de l’art contemporain. Structure d’une révolution artistique, Gallimard, coll. NRF, février 2014, 373 p., 21,50 €

Auteur déjà engagée sur le terrain dit de l’Art contemporain, Nathalie Heinich veut ici mener une enquête sociologique – souvent teintée de philosophie – sur un phénomène qu’elle classait auparavant dans la catégorie d’un genre artistique particulier, qu’elle distinguait alors des appellations reçues telles que l’Art moderne ou l’Art classique. Mais, prolongeant l’analyse qu’elle donnait dans Le triple jeu de l’art contemporain (éditions de Minuit, 1998) – transgression, récupération marchande et administrative, transgression accentuée – elle a changé d’avis, reconnaissant que l’objet de son intérêt est radicalement distinct des grands courants artistiques à proprement parler. Elle considère désormais l’« Art contemporain » comme un paradigme, en fait comme un principe révolutionnaire conquérant, fondant une rupture telle qu’il faudrait considérer un avant et un après sa survenue. L’auteur identifie certaines marques de ce changement d’époque, et note une conséquence effectivement digne d’être soulignée : l’impossibilité même d’un échange d’arguments entre ceux qui ont une notion de l’art au sens classique, et ceux qui le pensent dans le cadre d’un positivisme totalement arbitraire. La description des modalités du surgissement de cette nouvelle normalité n’apporte rien de neuf, chacun en connaissant déjà bien les ingrédients (concurrence d’excentricités, gains faramineux de tous ceux qui en vivent, implication de l’Etat pour des motifs bureaucratiques, idéologiques et de corruption). La description des processus de la « médiation » (marchands, commissaires, galeristes…) et de « l’inversion des cercles de reconnaissance », qui accordent au public un rôle analogue au peuple souverain en démocratie, celui d’une masse de manœuvre (la comparaison n’est pas de N. Heinich), sans être ici non plus très innovante a cependant l’intérêt d’une utile petite synthèse. Un chapitre (« Les affres du restaurateur ») aborde un problème moins connu : que faire pour maintenir en état des « œuvres » telles qu’un assemblage de bifteks (titré par son concepteur « Vanité : robe de chair pour albinos anorexique »), de la salade verte, des épluchures, etc. ? Laissons là ces perplexités, partagées avec les transporteurs de ces œuvres d’un lieu à l’autre, ou pire, le personnel d’entretien des lieux d’exposition dont l’inculture crasse prétendue fait confondre une installation conceptuelle d’ordures avec des détritus à déblayer.
N. Heinich cherche à conserver la distance sociologique obligée envers son objet. Elle mentionne les critiques qui se sont élevées depuis longtemps déjà contre cette manifestation particulière de la modernité tardive, bien qu’elle le fasse avec beaucoup de parcimonie, relevant seulement que les contestataires se renouvellent. A la fin de son livre, elle tente de justifier son sous-titre – structures d’une révolution artistique – mais il est regrettable qu’elle n’ait pas réellement abordé ce qu’il annonçait. Car, d’une part, ce n’est pas d’une révolution dans l’art qu’il s’agit, mais d’une destruction de l’art, qui n’emploie qu’une toute petite partie seulement de ses moyens directs (de la peinture par exemple). Cette destruction est elle-même le signe d’une époque de confusion, mais aussi de l’hypocrisie profonde qui l’anime, car même son nihilisme relève du dandysme et de la cupidité. Sans oublier que ce processus, qui n’a avec l’art qu’une relation entre acteurs du milieu artistique, n’est en fait qu’un maillon de la structure du pouvoir dans l’organisation politique du monde occidentalisé.

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